A obra de Naoya Hatakeyama, um dos mais importantes fotógrafos japoneses contemporâneos, sempre se debruçou sobre a complexa relação entre natureza, indústria e urbanização. Suas séries, como Lime Hills (1986-1991) e Blast (1995), já exploravam a violência subjacente à transformação da paisagem. Contudo, em 11 de março de 2011, essa tensão irrompeu como trauma absoluto. Naquele dia, o Grande Terremoto do Leste do Japão (東日本大震災) e o tsunami devastador que se seguiu reconfiguraram a geografia e a história do país. Rikuzentakata, cidade natal do fotógrafo, foi uma das mais severamente afetadas: cerca de 1.800 vidas foram perdidas, incluindo a de sua mãe. A área urbana central foi completamente destruída e a famosa floresta de pinheiros de Takata Matsubara, com cerca de 70.000 árvores plantadas ao longo de 350 anos, foi reduzida a uma única árvore sobrevivente (mais tarde conhecida como o “Milagre de Um Pinheiro” – “奇跡の一本松”).
O cataclismo não apenas reconfigurou a paisagem física, mas impôs a Hatakeyama uma crise pessoal de representação que, inclusive, atravessa as artes visuais e a discussão sobre elas desde a segunda metade do século 20: como fotografar o irrepresentável? Como dar forma ao trauma? A série Rikuzentakata (iniciada em 2011 e continuada até o presente), que documenta a destruição, o apagamento da memória e a lenta reconstrução da cidade, emerge como a resposta do artista a essa questão.
Hatakeyama estava em Tóquio quando ocorreu o terremoto. Imediatamente após o evento catastrófico, tentou contatar sua família em Rikuzentakata, mas as comunicações estavam cortadas. Nos dias seguintes, viajou de motocicleta para sua cidade natal, uma jornada descrita por ele como realizada em um estado de suspensão entre saber e não-saber. (HATAKEYAMA, 2022). Ao chegar, descobriu que sua mãe havia morrido no tsunami, a casa onde cresceu havia sido completamente destruída e a paisagem de sua infância havia sido apagada. Esta perda tripla torna-se o núcleo traumático de todo o seu trabalho fotográfico subsequente.
Naoya Hatakeyama já era reconhecido internacionalmente como um fotógrafo cuja obra se debruça sobre a transformação material da paisagem e a dialética entre construção e destruição. O tsunami de março de 2011, contudo, intensificou radicalmente essas preocupações, atravessando-as com a urgência da perda pessoal e do trauma. A partir dessa constatação e com base em entrevista que realizei com o artista em Tóquio, em novembro de 2022, como bolsista da Fundação Japão e da Fundação Ishibashi, argumento que a série Rikuzentakata configura um processo de sublimação através do qual Hatakeyama tenta realizar o trabalho do luto (Trauerarbeit): uma forma complexa de elaborar o trauma, não ficar preso a ele.
Para fundamentar a hipótese central desta pesquisa, estruturo minha argumentação em três eixos teóricos complementares. Inicialmente, articulo o conceito estético japonês de Ma — entendido não como vacuidade, mas como um entre-espaço de ressonâncias — à noção de Real segundo o psicanalista Jacques Lacan (1901-1981), demonstrando como a fotografia de Hatakeyama confere figurabilidade a um vazio habitado pelo irrepresentável. Na sequência, examino sua prática artística sob a ótica de Sigmund Freud (1856-1939), em Luto e Melancolia, defendendo a ideia de que o trabalho do luto (Trauerarbeit) se efetiva via sublimação, mediante o reinvestimento e posterior desligamento libidinal das memórias da paisagem perdida. Por fim, recorrendo a Além do Princípio do Prazer, outra obra freudiana, interpreto a persistência do fotógrafo na série Rikuzentakata não como estagnação, mas como um esforço psíquico de “ligação” (Bindung) do excesso de energia traumática, transformando o terror (Schreck) da catástrofe em uma possibilidade de elaboração simbólica.
A complexidade intrínseca aos conceitos freudianos (como também a dos lacanianos), sua própria história e “evolução” dentro da totalidade da obra, pediriam um desenvolvimento mais acurado, mas esses conceitos podem propiciar análise e compreensão de uma obra artística bastante significativa quanto ao equacionamento de tensões existenciais, que, herdadas do século 20, procuram novas formas de elaboração possível no variado quadro de destruições que já marca irremediavelmente o século 21.
MA E O REAL — A FORMA DO VAZIO
A obra de Naoya Hatakeyama pós-tsunami é assombrada por uma presença paradoxal: o vazio. Contudo, este não é um vazio composto de simples ausências, mas um vazio de ressonâncias. O próprio artista descreve sua experiência em Rikuzentakata como “um vazio, mas cheio de rastros” (HATAKEYAMA, 2022). Esta formulação encontra sua tradução conceitual mais precisa no conceito estético-filosófico japonês do Ma (間). Conforme analisado por Michiko Okano, Ma designa o entre-espaço, o intervalo, não é o vazio no sentido da vacuidade, mas um espaço pleno de traços, de ecos e possibilidades. Okano enfatiza que Ma é simultaneamente categoria espacial concreta e experiência subjetiva, funcionando como um operador cognitivo que estrutura a percepção japonesa. (OKANO, 2004).
A estrutura do ideograma 間 (Ma), composto por 門 (portinhola) e 日 (Sol), não opera meramente como representação pictográfica, mas como articulação conceitual que revela a experiência fenomenológica de avistar o Sol através do entre-espaço delimitado por duas portinholas, experiência essa que não se refere ao Sol em si, nem às portinholas enquanto objetos, mas ao intervalo que se manifesta na relação entre estes elementos. Esta estrutura ideográfica desvela três dimensões fundamentais e indissociáveis do conceito: primeiramente, a espacialidade, na qual o Ma se constitui como o espaço entre as duas portinholas: não o espaço ocupado por elas, mas o intervalo que elas delimitam. Em segundo lugar, a temporalidade, evidenciada pelo Sol como elemento móvel e temporal que só é avistado num determinado instante, revelando que o Ma é também um intervalo temporal, um momento único de manifestação. Finalmente, Ma também traduz a dimensão da relacionalidade que estabelece não seu isolamento, mas apenas a relação entre os elementos que o delimitam (as portinholas) e o elemento que através deles se manifesta (o Sol), revelando que o Ma, em sua essência relacional, é um conceito que só se atualiza na dinâmica entre os elementos que o constituem, jamais como entidade autônoma ou substancializada.
As fotografias de Hatakeyama não documentam a ausência, mas a forma dessa ausência: elas capturam o Ma. O que vemos não é um espaço vazio, mas um espaço-intervalo, um campo de forças invisíveis onde o passado ressoa no presente.
Assim, o conceito de Ma, irredutível à categoria ocidental de metáfora, transcende a abstração e se manifesta em Rikuzentakata como realidade física. Após o tsunami, a cidade foi reconstruída sobre uma camada de 10 metros de aterro, soterrando a cidade antiga, incluindo a casa natal de Hatakeyama. Este ato de engenharia criou um Ma ainda mais literal: um entre-espaço físico entre o passado (a cidade enterrada) e o presente (a cidade reconstruída), entre os vivos e os mortos, entre a memória e o esquecimento. As imagens de Hatakeyama, ao capturarem a superfície da nova cidade, estão, na verdade, fotografando este intervalo. O que elas mostram é a superfície de um Ma, “um vazio cheio dos traços” da cidade que jaz abaixo. O vazio na imagem não é apenas estético; ele é geológico, histórico e psíquico. É um espaço que presentifica a ausência, que torna o invisível (a cidade soterrada) palpável. A planura das novas paisagens, a ausência de marcos, tudo isso reforça a sensação de estar sobre um vazio habitado.
Essa condição, a cidade soterrada, revela que a irrecuperável paisagem da infância atua como princípio organizador central de toda a série fotográfica, operando a partir de um paradoxo fundamental: estrutura a obra, mas nunca aparece nela. Assim, as séries sobre Rikuzentakata documentam a impossibilidade de retorno. A cidade não está sendo “restaurada”, está sendo substituída por outra paisagem. Neste sentido, a reconstrução se impõe como uma segunda destruição: a destruição da própria memória, soterrada sob o peso do novo presente.
A árvore de nogueira (Onigurumi) que Hatakeyama encontrou em 2017, ao longo do rio Kesengawa, encarna de forma exemplar o conceito de Ma. As marcas profundas em seu tronco, onde objetos trazidos pelo tsunami colidiram, danificando seu sistema vascular e impedindo que água e nutrientes chegassem a um de seus lados. Como resultado, a árvore não morreu por completo, nem se recuperou inteiramente. Ela continua ali, mas em um estado de incompletude permanente: metade viva, com folhas verdes, metade morta, seca e sem vida. Hatakeyama nomeou-a “半分の木” (hanbun no ki — a árvore pela metade), um nome que captura perfeitamente sua condição.
Vejo nesta árvore a materialização do Ma como o define Michiko Okano: um intervalo que “separa e ata os dois elementos que intermedeia, criando uma zona de coexistência, tradução e diálogo” (OKANO, 2007, p. 995). A hanbun no ki não é uma contradição, mas a própria essência do Ma: a coexistência simultânea de opostos, um estado de suspensão temporal e espacial entre a vida plena e a morte total. Essa condição pós-traumática, não estar morto, mas tampouco estar intacto, se estende às demais “árvores do tsunami” que Hatakeyama buscou ao longo da costa de Tohoku. Elas não são símbolos abstratos, mas manifestações concretas do conceito, fronteiras vivas entre o antes e o depois. Cada árvore não é um signo vazio, mas um condensador de significados: é, simultaneamente, testemunho do trauma, sobrevivente, vítima e emblema da própria condição pós-traumática.
Se Ma é, de fato, a forma do vazio, dele decorre uma reflexão que considero primordial: o que habita esse vazio? O que é essa presença ausente que as fotografias de Hatakeyama tão insistentemente contornam? Para pensar essa questão, tento aqui traçar um paralelo com um dos conceitos-chave da psicanálise lacaniana: o Real. O Real é aquilo que resiste à simbolização, que escapa à nossa capacidade de compreensão ou expressão verbal, não pode ser dito, está fora da linguagem (LACAN, 1973). É o domínio do trauma, do encontro com o impossível. A partir dessa perspectiva, argumento que o tsunami de 11 de março de 2011 constitui, na experiência de Hatakeyama, uma irrupção do Real lacaniano, categoria que não se confunde com a realidade construída simbólica e imaginariamente, mas designa aquilo que resiste à realidade, que a perfura e que não pode ser assimilado. Esta irrupção manifesta-se por meio de quatro características fundamentais na obra do fotógrafo: a irrepresentabilidade (não há fotografias do momento da onda; Hatakeyama chega depois e o evento em si escapa à representação, revelando a inadequação mesmo das imagens jornalísticas que mostram seus efeitos, mas não o capturam); o excesso (a magnitude do desastre excede a capacidade de simbolização, levando o próprio fotógrafo a afirmar ser “impossível expressar em palavras simples”, evidenciando a falência da linguagem); o corte no tempo (o tsunami não estabelece transição, mas uma ruptura radical, a descontinuidade absoluta entre o antes e o depois; e, por fim, o retorno constante (Hatakeyama volta com afinco a Rikuzentakata por mais de quatorze anos, manifestando a insistência do Real, sem que seja possível integrá-lo ou abandoná-lo).
Diante da impossibilidade de representação direta, as fotografias de Hatakeyama operam por meio do ato de contornar: não fotografa a onda, mas a destruição que ela deixou; não fotografa a mãe morta, mas a paisagem onde ela morreu; não fotografa o momento traumático, mas o vazio que ele criou. Assim, fica claro o referido paralelo, pois, como argumenta Lacan, o Real só pode ser contornado, nunca capturado diretamente, e as fotografias de Rikuzentakata trabalham precisamente esta ação de contornar, marcar o lugar do Real mediante sua ausência, circunscrevendo o irrepresentável por meio de seus restos, traços e efeitos. O Real não está na imagem; ele é o que causa a imagem. É o buraco no simbólico que a fotografia tenta, em vão, preencher.
Para compreender como a obra de Naoya Hatakeyama torna o trauma visível sem explorar sua representação direta, acredito ser possível recorrer também ao conceito de figurabilidade (Figurabilité), desenvolvido pela dupla de psicanalistas César e Sára Botella. A figurabilidade designa o “processo psíquico fundador que […] faz convergir todos os dados do momento, estímulos internos e externos, numa única entidade inteligível” (BOTELLA & BOTELLA, 2001, citados por PITLUK, 2013). As fotografias de Hatakeyama não são meras imagens da paisagem destruída; elas são figurações dessa paisagem. Nelas, convergem os elementos heterogêneos que estão tanto por trás do referido processo como os diretamente presentes: memórias da infância, o impacto do tsunami, a ausência da mãe, a terra soterrada, as árvores sobreviventes e o silêncio da cidade reconstruída, criando objetos estéticos, entidades inteligíveis, que apresentam o trauma em sua complexidade.
Essa operação nos leva à distinção crucial feita pela também psicanalista Eliana Borges Pereira Leite entre apresentação e representação. Enquanto a representação pressupõe distância e mediação simbólica, a apresentação é a “mostração direta, a presença do que não pode ser simbolizado”. As fotografias de Rikuzentakata, nesse sentido, apresentam o trauma, não o representam; elas mostram o vazio, não o explicam. Elas operam como uma figura, que, segundo Leite, existe “no limiar entre o sensorial da imagem e a abstração da linguagem verbal”, sendo “recepção, trânsito e transformação, ponto de encontro, passagem” (LEITE, 2001, p. 190). As fotografias de Hatakeyama habitam precisamente este limiar, servindo como o Ma que contorna o Real, dando forma ao furo que ele deixou na trama simbólica.
Assim, cada fotografia do artista não é um documento sobre o trauma, mas um novo encontro, o encontro possível com o trauma. O vazio nas imagens não é um espaço a ser preenchido com significados, mas um espaço a ser experienciado como o traço do Real. Nesse sentido, o método fotográfico de Hatakeyama se revela análogo ao próprio método analítico: trabalha com o que se dá a ver e sentir – a superfície e o silêncio da paisagem – para acessar e dar forma àquilo que, por si só, não se pode ver, mas se manifesta como a presença indelével do trauma. A fotografia, aqui, não é uma janela para o mundo, mas um sismógrafo que registra o abalo do Real.
O TRABALHO DO LUTO — A SUBLIMAÇÃO COMO TENTATIVA DE ELABORAÇÃO
Em Luto e Melancolia (1917), Sigmund Freud estabelece que a experiência da perda se apoia na articulação inseparável de três conceitos: narcisismo, identificação e investimento libidinal. A premissa é que a identificação remonta a uma fase oral precoce, na qual uma incorporação primordial pode tornar indiscernível a fronteira entre o Eu e o objeto. Freud descreve a identificação como “o estágio preliminar da escolha de objeto”, afirmando que o primeiro modo como o Eu se relaciona com um objeto é ambivalente, já que deseja incorporá-lo.
Essa fusão originária explica por que, no luto, a perda de um objeto amado é invariavelmente sentida como a perda de uma parte do próprio Eu. Quando o objeto é perdido, a libido livre não é deslocada para um novo objeto, mas recuada para o Eu, servindo para estabelecer uma identificação do Eu com o objeto perdido.
Diante dessa permanência interna do objeto, inicia-se o que Freud denominou trabalho do luto (Trauerarbeit). Este processo consiste na lenta e dolorosa retirada do investimento libidinal de cada uma das lembranças e expectativas ligadas ao objeto. Freud detalha essa tarefa nos seguintes termos:
O exame da realidade mostrou que o objeto amado não mais existe, e então exige que toda libido seja retirada de suas conexões com esse objeto. […] O normal é que vença o respeito à realidade. Mas a solicitação desta não pode ser atendida imediatamente. É cumprida aos poucos, com grande aplicação de tempo e energia de investimento, e enquanto isso a existência do objeto perdido se prolonga na psique. Cada uma das lembranças e expectativas em que a libido se achava ligada ao objeto é enfocada e superinvestida, e em cada uma sucede o desligamento da libido. (FREUD, 2010, p. 129)
É precisamente a partir dessa conceituação que proponho interpretar a prática fotográfica de Hatakeyama como a manifestação visível do trabalho do luto. Cada nova série sobre Rikuzentakata não é um sintoma da perda, mas o próprio meio pelo qual o trabalho do luto se realiza, enfocando e superinvestindo cada lembrança para, ato (fotográfico) a ato, tentar desligar a libido. A sublimação, um dos destinos da pulsão, torna-se a forma que o luto assume: a energia liberada pela perda não é recuada para o Eu, como ocorreria na melancolia, mas é desviada para a criação artística. A obra de Hatakeyama demonstra, assim, que o Eu não está aprisionado, mas trabalhando ativamente para processar a perda, transformando-a em uma forma simbólica que opera como testemunho visual do irrepresentável.
Hatakeyama não fecha sua ferida, mas constrói um trabalho de luto sobre o abismo. A obra, enquanto processo sublimatório, não nega o abismo da perda, mas o torna habitável, transmissível e, acima de tudo, elaborável. A arte, neste caso, não é uma fuga da dor, mas a transformação desta em possibilidade de criação. O objetivo final desse longo percurso, como aponta Freud, é que, “após a consumação do trabalho do luto, o Eu fica novamente livre e desimpedido” (FREUD, 2010, p. 130). A série fotográfica de Hatakeyama pode ser vista como o testemunho desse caminho em direção a um Eu que, mesmo marcado, pode voltar a se sentir livre.
FOTOGRAFAR O TRAUMA — LIGAÇÃO E A MARCA DO TERROR
Em Além do Princípio do Prazer (1920), Freud desenvolve uma teoria do trauma a partir da distinção entre terror (Schreck), medo e angústia. Enquanto o medo requer um objeto e a angústia designa uma preparação para o perigo, o terror é o estado em que se cai quando se entra em perigo sem estar preparado, enfatizando o fator da surpresa. A ausência de preparação pela angústia, segundo Freud, é a condição para o terror, pois é a angústia que “implica o sobreinvestimento dos sistemas que primeiro recebem o estímulo” (FREUD, 2010, p. 143) e, sem esse sobreinvestimento, a barreira protetora se rompe mais facilmente.
O tsunami de 2011 foi, para Hatakeyama, um evento de terror: uma irrupção súbita que rompeu a proteção contra estímulos, tanto literal quanto metaforicamente. À inundação física correspondeu uma inundação psíquica. Freud descreve este processo nos seguintes termos:
Um evento como o trauma externo vai gerar uma enorme perturbação no gerenciamento de energia do organismo e pôr em movimento todos os meios de defesa. Mas o princípio do prazer é inicialmente posto fora de ação. (FREUD, 2010, p. 141)
Diante dessa irrupção, a primeira tarefa do aparelho psíquico é ligar (Bindung) a energia traumática, transformando-a de um fluxo livre em um fluxo quiescente. Proponho, aqui, que a prática fotográfica de Hatakeyama pode ser encarada como a manifestação visível desse trabalho de ligação. Cada fotografia é uma tentativa de dar contorno ao caos, de conter a energia traumática, de transformar o terror em imagem. A persistência de fotografar o mesmo lugar por mais de uma década não é, a meu ver, um sintoma de estagnação, mas o próprio método do trabalho de elaboração (Durcharbeitung).
Freud observa que a repetição de experiências desprazerosas, como nos sonhos traumáticos ou nos jogos infantis, aponta para uma função psíquica que opera para além do princípio do prazer. No jogo, por exemplo, a criança repete uma vivência desprazerosa “porque sua atividade lhe permite lidar com a forte impressão de maneira mais completa do que se apenas a sofresse passivamente” (FREUD, 2010, p. 146). De forma análoga, vejo a repetição fotográfica de Hatakeyama como a passagem da passividade avassaladora do trauma para uma posição ativa de elaboração, ligando, foto a foto, a imensa quantidade de energia que irrompeu.
*****
A análise da obra de Naoya Hatakeyama à luz da psicanálise, permite-nos concluir que o tsunami de 11 de março de 2011 se impôs como uma dupla catástrofe: uma irrupção do Real, que fraturou a ordem simbólica; e um evento de terror, que avassalou o aparelho psíquico com um excesso de energia. Diante da impossibilidade de simbolizar, do impossível processamento que primeiro sucede ao trauma, a fotografia de Hatakeyama emerge não como representação do trauma, mas como o próprio trabalho de sua elaboração. Assim, sua insistência fotográfica não é um sintoma, mas o método de um processo de sublimação que transforma a dor irrepresentável em um objeto estético possível. Suas imagens sustentam a ambivalência inerente ao trauma, mostrando que seu trabalho não é um processo linear, mas um percurso complexo, eventualmente longo, onde paisagens serenas convivem com as marcas da violência da destruição. Penso que o papel de sua obra não é resolver essa contradição, mas revelá-la como a condição fundamental da experiência humana diante da perda: um movimento oscilatório entre dor e criação, que evidencia a complexidade da elaboração psíquica e artística. ///
Daniel Salum (1978) é professor, pesquisador, curador independente e editor de fotolivros. Há mais de dez anos, vem se dedicando ao estudo e pesquisa sobre fotografia japonesa, com ênfase no período iniciado no pós-guerra até os dias atuais. No ano de 2020, foi contemplado com a bolsa de pesquisa da Japan Foundation/Ishibashi Foundation para aprofundar sua pesquisa em Tóquio. Realiza periodicamente cursos, grupos de estudos e palestras sobre o tema.
Referências
FREUD, Sigmund. “Além do princípio do prazer”. In: FREUD, Sigmund. Além do princípio do prazer, psicologia de grupo e outros textos (1920-1922). Obras completas, volume 14. Tradução de Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2010. p. 9-73.
FREUD, Sigmund. “Luto e Melancolia”. In: FREUD, Sigmund. Introdução ao Narcisismo, Ensaios de Metapsicologia e outros textos (1914-1916). Obras Completas, volume 12. Tradução de Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2010. p. 127-144.
GUIMARÃES, Dinara Machado. Vazio Iluminado: O Olhar dos Olhares. São Paulo: Notrya, 1993.
HATAKEYAMA, Naoya. Kesengawa. Paris: Editions Xavier Barral, 2013.
HATAKEYAMA, Naoya. Memorial Ruins of 2011 Tohoku Earthquake in Rikuzentakata. Tokyo: AKAAKA Art Publishing, 2022. 2 v.
HATAKEYAMA, Naoya. Rikuzentakata (2011-2014). Tokyo: Kowade Shobo Shinsha, 2015.
HATAKEYAMA, Naoya. Tsunami Trees. Tokyo: Kowade Shobo Shinsha, 2024.
HATAKEYAMA, Naoya. Entrevista concedida ao autor. Tóquio, 2022.
LACAN, Jacques. O seminário, livro 11: os quatro conceitos fundamentais da psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1973.
LEITE, Eliana Borges Pereira. A figura na clínica psicanalítica. São Paulo: Casa do Psicólogo, 2001.
OKANO, Michiko. Ma: entre-espaço da comunicação no Japão. 2004. Tese (Doutorado em Comunicação e Semiótica) – Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo, 2004.
PITLIUK, Lia. “Rabiscos em transferência: a figurabilidade na clínica psicanalítica”. In: Percurso, n. 51, ano 26, São Paulo, dez. 2013.
O post O trabalho de luto em Naoya Hatakeyama: fotografia, trauma e a forma do vazio apareceu primeiro em ZUM.
