Em La Ciudad de México (1949), de Juan O’Gorman, uma pessoa segura um mapa em frente ao horizonte da Cidade do México. É o Mapa de Santa Cruz, o registro urbano mais antigo da cidade, feito por volta de 1540 pelos tlacuilos nahuas, artistas e escribas indígenas responsáveis por registrar territórios e histórias.
A obra integra a programação curatorial anual do MASP Histórias latino-americanas, que ocupa cinco andares do edifício Pietro Maria Bardi. A poucos metros da obra de O’Gorman, outro mapa retrata a mesma cidade: Nuremberg Map of Tenochtitlán (2014), instalação de piso da mexicana Mariana Castillo Deball que reproduz um dos primeiros registros europeus da capital do Império Asteca, Tenochtitlán, impresso em Nuremberg, em 1524.
Quase cinco séculos nos separam desses registros, feitos a partir da sabedoria local para dominar seu território. O diálogo entre as duas obras sintetiza a proposta da curadoria de Julieta González e Amanda Carneiro, que reúne 192 obras de 152 artistas – entre eles nomes canônicos como Diego Rivera, Cecilia Vicuña e Doris Salcedo, além de artistas até então inéditos no país, como Belkis Ayón. A mostra explora a arte latino-americana em toda sua pluralidade, por meio de um recorte que atravessa história, localidade e forma ao mesmo tempo que tensiona pontos de inflexão comuns a diferentes territórios e povos do continente.
A exposição não apresenta essa narrativa em ordem temática, mas está organizada em cinco núcleos – O Mundo ao Revés, Retórica do Progresso, Sociedades Americanas, Estamos em Salsa e A Queda do Céu -, que discutem mudanças e persistências na arte e na vida da região. “Tentamos dar conta da coexistência com fenômenos que não são novos. Alguns começaram há 400 anos e têm persistência até hoje”, afirma Julieta González. “Não estamos contando uma História com H maiúsculo, numa linha de tempo linear, mas sim várias histórias, em que essas temporalidades convivem acesas – a ideia é fazer diálogos”.
A mostra começa no sexto andar, com O Mundo ao Revés, que parte do conceito andino pachakuti – a inversão radical da ordem do mundo -, inspirado pelo núcleo homônimo curado pela peruana Sandra Gamarra Heshiki para a exposição Histórias Indígenas, de 2023. O termo vem do cronista indígena Guamán Poma de Ayala, do início do século 17, que descreveu a chegada dos espanhóis como uma invasão que virou o mundo de cabeça para baixo, alterando as relações com a terra, entre as pessoas, e apagando conhecimentos milenares.
Na obra El mundo al revés I (2023), Gamarra Heshiki reproduz o Quadro de la Historia Natural, Civil y Geográfica del Reyno del Perú (1799), pintura de Louis Thiébaut com textos de José Ignacio de Lecuanda, que classifica os povos nativos peruanos como civilizados ou selvagens. Sobre a tela – pintada em óxido de ferro vermelho, pigmento associado às práticas artísticas mais antigas da humanidade -, a artista pintou pallares, tipo de feijão usado como oráculo por povos andinos. A obra expõe a lógica classificatória colonial ao mesmo tempo que reafirma o vínculo das figuras com a própria terra.
O núcleo também conta com trabalhos coloniais, objetos arqueológicos e têxteis pré-colombianos, além de obras contemporâneas que retratam sujeitos historicamente excluídos ou recuperam conhecimentos que sobreviveram a esse apagamento. O subnúcleo O Dispositivo Barroco, por exemplo, expõe Nossa Senhora dos Remédios, da corrente pictórica conhecida como Escola de Cuzco (c. século 17); ao lado, está exposta Our Lady (1999), de Alma Lopez, que insere uma mulher de fisionomia chicana em uma imagem tradicional da Virgem de Guadalupe.
Já a obra Não existe cartografia no mundo dos pajés (2020), de Denilson Baniwa, desenha uma grande cobra formada por grafismos indígenas sobre um mapa europeu do século 17 – gesto que contesta a cartografia ocidental como forma única de compreender o território.
Retórica do Progresso – o núcleo dos mapas de O’Gorman e Castillo Deball – investiga como desenvolvimento, industrialização e modernização foram utilizados como promessas de salvação da dependência econômica. Ao lado do mapa de Tenochtitlán, foi aberta uma janela no edifício Pietro, deixando entrever a vista para a Avenida Paulista, símbolo do poder econômico e da força de trabalho que move São Paulo.
No subnúcleo Cidade Letrada, a curadoria retoma o teórico uruguaio Ángel Rama, que afirma que a Europa impôs ordem às Américas a partir da organização urbana. Uma das obras mais sintomáticas desse subnúcleo é Intramuros (2005), de Marcelo Cidade: o trabalho intervém no espaço expositivo com cacos de vidro ao topo de uma parede – uma solução de baixo custo de proteção, reflexo da insegurança urbana.
Já Parque Industrial reúne os fracassos desta promessa de desenvolvimento. “Sempre se diz que a história é narrada pelos vencedores – tentamos mostrar também o outro lado dessa história”, afirma González. Um exemplo é Trabalhadores de cal (1974), de Djanira da Motta e Silva, que desloca o olhar das imagens oficiais do desenvolvimento da época para os operários que sustentaram esse processo.
O próximo núcleo, Sociedades Americanas, parte do livro homônimo de Simón Rodríguez, educador venezuelano e tutor de Simón Bolívar que defendia a criação de instituições americanas originais, não copiadas do modelo europeu: “ou inventamos ou erramos”, afirmou. O andar destaca organizações sociais do subcontinente, desde os quilombismos – termo que Abdias do Nascimento usou para designar formações de resistência da diáspora africana – a comunidades geridas por mulheres e aos trabalhadores da terra.
A curadoria explora o conceito de Amefricanidade, de Lélia González, que busca redefinir a identidade das Américas com as contribuições dos povos negros, introduzindo novas narrativas. A cubana Belkis Ayón, em Ya estamos aquí (1994), aborda a sociedade secreta afrocubana Abakuá e o mito de Sikán – mulher silenciada e sacrificada na fundação dessa sociedade exclusivamente masculina – para reivindicar, por meio de figuras sem boca, uma presença que a tradição tentou calar.
O subnúcleo Mulheres, trabalho, comunidade valoriza práticas como o cuidado, a tecelagem, o cozinhar e o trabalho reprodutivo. Salão de mulheres do MASP (2026), de Marcela Cantuária, reimagina o espaço expositivo da instituição com uma coleção formada por artistas mulheres. Na seção O Trabalho da Terra, Las tres razas o La igualdad ante la ley (1859), pintada por Francisco Laso de los Ríos, expõe a distância entre a promessa e a prática da igualdade racial em uma cena doméstica cotidiana.
Estamos em Salsa, título do núcleo do terceiro andar, parte de uma canção homônima do nova-iorquino de origem porto-riquenha Wayne Gorbea (1978) que consolidou a salsa como gênero em Nova York. A partir dessa referência, examina como pessoas, mercadorias e repertórios culturais conectam a América Latina a circuitos africanos, europeus e estadunidenses por meio de hibridação cultural, identidades latinas nos Estados Unidos e os fluxos, muitas vezes violentos, da migração. Um exemplo é Black Atlantic (2013), de Ayrson Heráclito. A garrafa de vidro com óleo de dendê recupera um produto comum à América do Sul e à África e reivindica sua permanência.
Essas conexões também passam pela divisão internacional do trabalho, explorada no subnúcleo Import/Export. O conceito é ilustrado em Hidra capitalista (Bandeira) (2022), de Rivane Neuenschwander, em que o monstro mitológico de várias cabeças representa multinacionais e signos de consumo.
No livro A queda do céu (2010), de Davi Kopenawa e Bruce Albert, o xamã yanomami relata como a destruição da floresta amazônica desencadeia uma catástrofe que ultrapassa a noção convencional de crise ambiental – o colapso das próprias relações que sustentam a vida. O núcleo parte dessa imagem para propor reflexões sobre como corrigir o curso do capitalismo por meio de estéticas do sonho e ideias de reencantamento.
A obra Fueron las Hormigas, de Sergio Vega, é especialmente premonitória: no vídeo, uma América Latina desenhada com frutas tropicais é lentamente devorada por formigas. O título coloca a culpa nesses pequenos seres que podem parecer inofensivos, mas, juntos, têm grande capacidade de destruição – assim como os humanos.
Destaca-se Migratory Birds Riding the Celestial Serpent (2021), de Guadalupe Maravilla, uma criatura híbrida que evoca a divindade mesoamericana Quetzalcoatl. O artista emigrou para os Estados Unidos aos 8 anos, atravessando a fronteira junto de um grupo de crianças que fugiam de conflitos armados. Décadas depois, refez o mesmo percurso como um ritual, incorporando à escultura objetos encontrados pelo caminho.
“A América Latina é marcada por uma diversidade transhistórica e transgeográfica e, considerando a multiplicidade de perspectivas, pertencimentos, experiências e visões, isso só pode gerar uma zona de conflito e criação. Identificamos a ideia da América Latina como uma ficção operante – o pertencimento latino-americano de um brasileiro é muito diferente do de um equatoriano, que é diferente do de um cubano -, mas, ao mesmo tempo, somos todos latino-americanos, e muitos de nós reivindicamos essa identidade como identidade política, fundamental para nossas lutas de contestação em relação aos processos históricos que oprimiram povos latino-americanos”, afirma Carneiro. “É uma zona de conflito, mas, por outro lado, o produto desse encontro multicultural produziu ritmos, movimentos políticos, formas de organização comunitária – relações compostas por conflito, mas que resultam em formas inovadoras e inéditas de pensar, agir e viver em comunidade.”
“Diferentes núcleos olham para essa experiência a partir de abordagens mais específicas”, completa González, “mas, no final, revelam que não há uma maneira unívoca de olhar para a América Latina.”
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